Στης Λιόκαλης τη χώρα της μαρμαρωμένης,

(χαίρε, ιερή Κορφή και ιοστέφανα πλάγια!) 

φτάνεις, Υπέρκαλε, και στέκεις και διαβαίνεις, 

το χρυσόλογο ρίχνεις που τα λει τα μάγια.

Στ’ άρμα σου, νικητήριο, τους βαρβάρους δένεις,

με νέα μοσκοβολιά πέρα στη γη την άγια

του Βιργιλίου τα κρίνα τα γοργανασταίνεις,

και την πολύτροπη Ομορφιά μ’ άφθαρτα βάγια

τη στεφανώνεις, και τα βύθη των μνημάτων,

ω! και τους ύπνους τους λευκούς των αγαλμάτων σιγομίλημα κάποιο ταράζει·

διαβαίνεις, από μακριά το θάμπωμά σου·

λίγο λίγο γλυκοξημέρωμα ματιών

σα να ξανοίγω στης Λιόκαλης την όψη της μαρμαρωμένης

«Περάσματα και Χαιρετισμοί / Στ’»  Κωστής Παλαμάς

«Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η δυσπιστία στις λέξεις είναι λιγότερο επιβλαβής από την αδικαιολόγητη εμπιστοσύνη σε αυτές», είπε ο Βάτσλαβ Χάβελ (Václav Havel) το 1989, και αυτός ακριβώς είναι ο λόγος για τον οποίον οι αυταρχικοί ηγέτες φλερτάρουν τους συγγραφείς με την ίδια ευκολία που τους καταπιέζουν — επειδή οι λέξεις είναι απόκρυφες, είναι μαγικές, κάνουν τα πράγματα να συμβαίνουν. [O Χάβελ (1936–2011) ήταν Τσέχος πολιτικός, συγγραφέας, αντικομμουνιστής και δραματουργός. Υπήρξε ο τελευταίος πρόεδρος της Τσεχοσλοβακίας και πρώτος Πρόεδρος της Τσεχίας.]

Επτά δεκαετίες πριν πυροβολήσει με το οπλοπολυβόλο του στο Σεράγεβο ο Λιμόνοφ, ένας άλλος μεθοριακός ποιητής συμμετείχε σε μια κροατική περιπέτεια περίπου εξακόσια πενήντα χιλόμετρα βόρεια, στη νυν Ριέκα, τότε γνωστή ως Φιούμε. Ο Ιταλός μυθιστοριογράφος, αριστοκράτης, τυχοδιώκτης, θεατρικός συγγραφέας, εραστής, αφηγητής, πιλότος, ρομαντικός ακόλαστος, ποιητής και στρατιώτης Γκαμπριέλε Ντ’Ανούντσιο, Πρίγκιπας του Νεφοσκεπούς Όρους Snežnik (1863-1938), έκανε κάτι περισσότερο από το να πυροβολήσει απλώς με ένα όπλο. Κατά τη διάρκεια της αβέβαιης ειρήνης που ακολούθησε τον Α’ Μεγάλο Πόλεμο – έφερε μαζί του έναν ολόκληρο στρατό και …. την επιθυμία του να διορθώσει τη συνθήκη της Συνδιάσκεψης Ειρήνης του Παρισιού που επικυρώθηκε από την «Τριπλή Συμαχία», καθώς αδικούσε την Ιταλία στρώντας ρης την κατοχή της πατροπαράδοτα ιταλικής περιοχής.

Ένας αμετανόητος ρομαντικός «ρεβανσιστής» και ριζοσπαστικός αλυτρωτισής, ο κομψευόμενος δανδής αριστοκράτης με το μυτερό γένι και το φαλακρό κεφάλι του (που ειρωνικά τον έκανε να μοιάζει λίγο με μια λευκή εκδοχή του Αφροαμερικανού κοινωνιολόγου, συγγραφέα, ιστορικού και παναφρικανικού ακτιβιστή πολιτικών δικαιωμάτων William Edward Burghardt / W.E.B. DuBois, 1868-1963) συγκέντρωσε μια φάλαγγα συναδέλφων του βετεράνων από το 1^ο  Τάγμα του Β΄Συντάγματος Γρεναδιέρων του Βασιλικού Ιταλικού Στρατού, καθώς και ένα απόσπασμα επίλεκτων δυνάμεων των «Arditi» ή «Fiamme Nere» («Τολμηροί» ή «Μαύρες Φλόγες»), οι οποίοι προσελκύστηκαν από τα ηρωικά κατορθώματα του, (τα οποία περιελάμβαναν  και τη ρίψη φυλλαδίων από ένα διπλάνο σε χαμηλή πτήση επάνω από τη Βιέννη), και βάδισαν στο Φιούμε, εκδιώκοντας τα συμμαχικά στρατεύματα που κατείχαν τότε την πόλη, βλέποντας σε αυτά τα συντρίμμια της Αυστροουγγρικής Αυτοκρατορίας ένα επίσημο πατρογονικό τους δικαίωμα.

Τον Σεπτέμβριο του 1919, ο Γκαμπριέλε ντ’ Ανούντσιο – ο ποιητής, αεροπόρος, εθνικιστής δημαγωγός και ήρωας πολέμου – ανέλαβε την ηγεσία συνολικά 186 «στασιαστών» από τον ιταλικό στρατό. Οδηγώντας ένα λαμπρό κόκκινο Fiat, τόσο γεμάτο λουλούδια που ένας παρατηρητής το μπέρδεψε με νεκροφόρα (ο Ντ’ Ανούντσιο λάτρευε τα λουλούδια), τους οδήγησε σε μια πορεία προς την πόλη- Φιούμε, μέρος της ανενεργής Αυστροουγγρικής Αυτοκρατορίας για τον διαμελισμό της οποίας οι νικηφόροι ηγέτες των Συμμάχων συσκέπτονταν στο Παρίσι. Ένας στρατός που εκπροσωπούσε τους Συμμάχους βρισκόταν απέναντι από τη διαδρομή. Οι εντολές του από την ανώτατη διοίκηση των Συμμάχων ήταν σαφείς: να σταματήσουν τον ντ’ Ανούντσιο, αν χρειαστεί πυροβολώντας τον θανάσιμα. Αυτός ο στρατός, όμως, ήταν ιταλικός και ένα μεγάλο ποσοστό των μελών του συμμεριζόταν αυτό που έκανε ο ντ’ Ανούντσιο. Ο ένας μετά τον άλλον οι αξιωματικοί του αγνόησαν τις οδηγίες. Ήταν, όπως είπε αργότερα ο ντ’ Ανούντσιο σε έναν δημοσιογράφο, σχεδόν κωμικός ο τρόπος που τα τακτικά στρατεύματα υποχώρησαν ή λιποτακτούσαν για να ακολουθήσουν την ακολουθία του.

Όπως γράφει η βιογράφος του, Lucy Hughes-Hallett, στο βιβλίο «Το Δόρυ: Γκαμπριέλε ντ’ Ανούντσιο, ποιητής, αποπλανητής και κήρυκας του πολέμου»  («The Pike: Gabriele D’Annunzio, Poet, Seducer and Preacher of War»): «…ήταν ένας άνθρωπος με έντονες, αλλά ασυνάρτητες, πολιτικές απόψεις, ενώ παράλληλα ήταν ο “μεγαλύτερος Ιταλός ποιητής” (αυτά τα πράγματα δεν ήταν άσχετα). Ως ο μεγαλύτερος Ιταλός ποιητής, κατά την εκτίμησή του (και πολλών άλλων), από την εποχή του Δάντη, ήταν ο μάντης, ο εθνικός βάρδος. Ήταν εκπρόσωπος του αλυτρωτικού κινήματος, οι ενθουσιώδεις ακόλουθοι του οποίου επιθυμούσαν να ανακτήσουν όλα εκείνα τα εδάφη που κάποτε ήταν, ή έτσι ισχυρίζονταν, ιταλικά, και τα οποία είχαν μείνει αλύτρωτα όταν οι Ιταλοί απελευθερώθηκαν από ξένους ηγεμόνες στον προηγούμενο αιώνα».

Ο αμίμητος Ντ’Ανούντσιο ήταν ένα όψιμο παράδειγμα των παρακμιακών και συμβολιστών της Μπελ Επόκ, με την ποίησή του, τα λιμπρέτα του, τα θεατρικά του έργα και τα μυθιστορήματά του, αφιερωμένα πάνω απ’ όλα στην κυρίαρχη «αισθητική εμπειρία». Η τέχνη του έπρεπε να βιώνεται με πάθος, σε αντίθεση με την ηθικολογία και τον διδακτισμό. Στο μυθιστόρημά του «Ηδονή» («Piacere») σε 4 βιβλία,  (στην αγγλική μρτάφραση «Το Παιδί της Ηδονής») του 1889  έγραψε με ενθουσιασμό πώς υπάρχουν «γυναικεία στόματα που φαίνεται να πυροδοτούν με αγάπη την ανάσα που τα ανοίγει… Κοκκινισμένα από αίμα πλουσιότερο από πορφύρα ή παγωμένα από την ωχρότητα της αγωνίας, εραστών που ακτινοβολούν μια διαφορετική ομορφιά, χαρούμενη και λυπημένη, ψυχρή και παθιασμένη, σκληρή και ελεήμονα, ταπεινή και περήφανη, γελαστή και ειρωνική».

Ο μεγαλόπνοος Ιταλός εθνικιστής ήταν ένα αντισυμβατικό πλάσμα που καταδύονταν σε αντιφάσεις, όχι μόνο στην πολιτική του, ο ονειρικός ποιητής και ο άνθρωπος της δράσης που με αξιοσημείωτη τόλμη κατέλαβε το Φιούμε. Στο μυθιστόρημά του του 1900 «Il fuoco» («Η φωτιά»-της ζωής), το οποίο ήδη έδειχνε τα χαρακτηριστικά της επιρροής του Νίτσε, ο Ντ’Ανούντσιο περιέγραφε τη Βενετία, αλλά θα μπορούσε κάλλιστα αντ΄αυτής να είναι αντικείμενο της περιγραφής το Φιούμε δύο δεκαετίες αργότερα, καθώς «η αρχαία πόλη, κουρασμένη από το να έχει ζήσει για πολύ καιρό, το κατεστραμμένο μάρμαρο κι οι φθαρμένες καμπάνες, όλα αυτά τα πράγματα που καταπιέζονταν από το βάρος των αναμνήσεων… περίμενε, ίσως, μια νέα φυλή Τιτάνων». Και ο μεγάλος ποιητής θα ήταν ο ηγέτης αυτών των Τιτάνων.

Εξυπνος και γενναίος, ο ποιητής – στρατιώτης ήταν επίσης εντελώς εγωκεντρικός, μετατρέποντας την πόλη της Αδριατικής σε δικό του προσωπικό κτήμα, σαν ένα χειρόγραφο δημιούργημά του. Ο Ντ’Ανούντσιο ίδρυσε τη δική του σύγχρονη «πόλη-κράτος», την ιταλική «Αντιβασιλεία του Κανάρο», με τον ίδιο στη θέση του Διοικητή. Διαρκώντας λίγο περισσότερο από ένα χρόνο, η αντιβασιλεία του Ντ’ Ανούντσιο ήταν ένα βασίλειο ποιητών (… με μαθήματα γιόγκα που δίνονταν στην πλατεία της πόλης), όπου μία από τις δέκα «εταιρείες» που κυβερνούσαν συμμετοχικά, και η οποία περιελάμβανε συντεχνίες εργατών, αγροτών και εκπαιδευτικών (μεταξύ άλλων), ήταν μια ομάδα αφιερωμένη στους Υπερανθρώπους, ποιητές και ονειροπόλους που ήταν «πέρα ​​από το καλό και το κακό», όπως ο ίδιος ο Διοικητής τους.

Πολυγραφότατος ποιητής, δημοσιογράφος, ένθερμος υποστηρικτής του φασισμού και προάγγελος του Μουσολίνι, κατακτητής πόλεων στον πόλεμο, θαυμαστής της Ελλάδος και της τέχνης της… και όπως ο ίδιος υπερηφανευόταν στους φίλους του παθιασμένος «λατίνος εραστής», με περισσότερες από χίλιες ερωτικές συντρόφους στη ζωή του. Ο Γκαμπριέλε Ντ’ Ανούντσιο κατάφερε να δημιουργήσει έναν πολύπλοκο λαμπερό μύθο γύρω από το όνομά του, ένα μύθο ο οποίος βασίστηκε στο ποιητικό του έργο, στον υπέρμετρο ναρκισσισμό και στην ακατάπαυστη ανάγκη του για δημοσιότητα. Κάτι που άλλωστε ποτέ δεν αρνήθηκε, ούτε προσπάθησε να κρύψει για χάρη των επικριτών του.

Πάντα ενταγμένος στο ακρότατο σύνορο, ανάμεσα στα άκρα της αριστεράς και της δεξιάς, ο συγγραφέας ενσωμάτωσε στοιχεία κορπορατισμού και συνδικαλισμού στο σύνταγμα της χώρας του, αλλά η δική του ισχυρή λατρεία της προσωπικότητας ήταν η κύρια οργανωτική αρχή. Αγανακτισμένος με την πολιτική, ο Ντ’Ανούντσιο έβλεπε μάλλον τη διακυβέρνηση ως ένα τεράστιο θεατρικό έργο και για τον σκοπό αυτό εισήγαγε ορισμένες καινοτομίες, όπως τα μαύρα πουκάμισα και τους ρωμαϊκούς χαιρετισμούς, τις ομιλίες από το μπαλκόνι και τις «πολεμικές» παρελάσεις, με τον άνθρωπο που ήταν γνωστός ως «Ο Ποιητής» και «Ο Προφήτης» να αποκτά και ένα νέο περωνύμιο «Ο  Άρχοντας» – «Ιl Duce»/«Ο Ντούτσε» (από το λατινικό Dux) .

Μια φανταστική αυτόνομη χώρα, ανεξάρτητων αυτοδίαθετων πειρατών, η εξωπραγματική «Αντιβασιλεία του Κανάρο»που υλοποιήθηκε από την φαντασία, κυβερνώμενη όχι από τη λογική αλλά από κάτι αρχέγονο και απόκρυφο, μαγικό, ουρανόσταλτο αλλά και χθόνιο. Ο αυταρχισμός ήταν το ποιητικό θέμα του Ντ’Ανούντσιο και έλαμψε ως Αυγερινός προεξάγγελος του φασισμού, αυτής της «δραστικά μηδενιστικής» ιδεολογίας, ένα αποτέλεσμα «της τέχνης για χάρη της τέχνης», που εξωθήθηκε στα πιο απάνθρωπα άκρα της.

Αυτό που ο Ιάπωνας μυθιστοριογράφος και θεατρικός συγγραφέας Γιουκίο Μισίμα -ένας λάτρης του bodybuilding και του κέντο, εμμονικός με τους Σαμουράι προγόνους του, υπερεθνικιστής και παραστρατιωτικός ηγέτης που …. αυνανιζόταν μπροστά στην εικόνα του μαρτυρίου του Αγίου Στεφάνου- περιέγραψε στο βιβλίο του «Ο Ναός του Χρυσού Περιπτέρου» του 1959 : Το πώς η αίσθηση του περί της ομορφιάς περιείχε τις «πιο σκοτεινές σκέψεις που υπάρχουν σε αυτόν τον κόσμο». Ο Μισίμα έγραψε αυτή τη φράση έντεκα χρόνια πριν από το δικό του αποτυχημένο πραξικόπημα και το παραδοσιακά τελετουργικό σεπούκου (γνωστό περισσότερο στη Δύση ως αυτοκτονικό χαρακίρι-τελετουργική εκσπλάγχνωση εν ζωή !) , αφού προσπάθησε να καταλάβει μια στρατιωτική βάση του Τόκιο, παρέχοντας συναφείς αποχρώσεις συμπεριφοράς με εκείνες του Λιμόνοφ στο Καζακστάν και του Ντ’Ανούντσιο στο Φιούμε.

Μέχρι το 1920, ο ιταλικός στρατός θα καταλάμβανε το Φιούμε, με τον Ντ’Ανούντσιο να επιστρέφει στην Ιταλία, όπου δεν αντιμετώπισε καμία επίσημη τιμωρία για την εξέγερσή του. Δύο χρόνια αργότερα, ο Μπενίτο Μουσολίνι εξαπέλυσε την «Πορεία προς τη Ρώμη», αλλά όχι πριν «πείσει¨τον οραματιστή ποιητή – μαχητή να παραιτηθεί από την εκλογική πολιτική, η οποία απαιτούσε έναν συνδυασμό δωροδοκίας (Κτηριακό συγκρότημα «Βωμός των Ιταλικών Νικών» – «Vittoriale degli italiani» στις όχθες της λίμνης Γκάρντα και «ατυχηματικής» εκπαραθύρωσης τον Αύγουστο του 1922 (ο ποιητής απόλαυσε την πρώτη και επέζησε της δευτέρας).

Πριν όμως κατακτήσει την εξουσία, ο φασισμός υπήρξε  η «λογοτεχνική άσκηση» του Ντ’Ανούντσιο, που βρισκόταν μέσα σε «μια Κόλαση άθεου κενού», όπως γράφει στο «Παραδεισιακό Ποίημα» («Poema paradisiaco»,1893) γιατί «Όλα είναι ένα όνειρο, όλα είναι τίποτα:το λουλούδι του κόσμου είναι ο ασφόδελος», έτσι ώστε η ιδιότητα του πολίτη, η ενσυναίσθηση και η αλληλεγγύη πρέπει να υποταχθούν, ο ακόλουθος να μαθαίνει να «υποτάσσεται”… όλο και περισσότερο στη μαγεία του ύπνου».

Ο μύθος και η φαντασία είναι αυτά τα στοιχεία που ενεργοποίησαν οι συνειδητοποιημένοι  ή «αβαθείς» φασίστες, …..η Ιταλία να γίνει «ξανά μεγάλη», οι ΗΠΑ ή η Ρωσία να γίνει ξανά μεγάλη, ή κάποιο μέρος να γίνει ξανά μεγάλο (… πάντα είναι κάποιο μέρος), άσχετα αν αυτό τελικά συμβεί σε βάρος των υπηκόων. Αυτός είναι ο ξεχωριστός κίνδυνος μιας καλλιτεχνικής ιδιοσυγκρασίας στην πιο ακραία της μορφή, αυτό το στοιχείο που ο Νίτσε γιόρτασε ως «Διονυσιακό» στη «Γέννηση της Τραγωδίας», όπου ο καλλιτέχνης «εμπλουτίζει τα πάντα από την πληρότητά του: ό,τι βλέπει κανείς, ό,τι επιθυμεί, φαίνεται διογκωμένο, διδαγμένο, δυνατό, υπερφορτωμένο με δύναμη» μέχρι που ολόκληρη η πραγματικότητα γίνεται απλώς «αντανακλάσεις της τελειότητάς του».

Ο μεγάλος ελληνοκεντρικός Τεύτονας – Ευρωπαίος φιλόσοφος γράφει χατρακτηριστικά στην «Γέννηση της Τραγωδίας» : «Το ερώτημα είναι αν η ολοένα και εντονότερη λαχτάρα του Έλληνα για ομορφιά, για γιορτές, για ηδονές, για καινούριες λατρείες γεννήθηκε από κάποια έλλειψη, στέρηση, μελαγχολία, πόνο; Κι αν υποθέσουμε ότι η απάντηση είναι καταφατική -πράγμα που μας δίνει να καταλάβουμε και ο Περικλής (ή ο Θουκυδίδης) στον μεγάλο επιτάφιο λόγο του- από πού προερχόταν τότε η αντίθετη και χρονολογικά προγενέστερη λαχτάρα, η λαχτάρα για το ειδεχθές, η καλή, αυστηρή θέληση των παλαιότερων Ελλήνων για απαισιοδοξία, για τραγικό μύθο, για εικόνες απ’ όλα τα φριχτά, κακά, αινιγματικά, εκμηδενιστικά, μοιραία στοιχεία που βρίσκονται  στη βάση της ενθάδε ύπαρξης – από πού προερχόταν τότε η τραγωδία; Μήπως από την ευχαρίστηση, την ισχύ, την ξέχειλη υγεία, την υπερβολικά μεγάλη πληρότητα;

Και τι νόημα έχει τότε, από άποψη φυσιολογίας, εκείνη η μανία από την οποία αναπτύχθηκε τόσο η τραγική όσο και η κωμική τέχνη – η διονυσιακή μανία; Πώς; Μήπως η μανία δεν είναι κατ’ ανάγκην το σύμπτωμα του εκφυλισμού, της κατάπτωσης, της υπερβολικά όψιμης κουλτούρας; Μήπως υπάρχουν -αυτό είναι ερώτημα για ψυχίατρους- νευρώσεις της υγείας; Νευρώσεις της νεότητας και της νεανικότητας ενός λαού; Τι μας δείχνει αυτή η σύνθεση του θεού και του τράγου στον σάτυρο; Ποιο βίωμα για τον ίδιο τον εαυτό του, ποια ορμή ωθούσε τον Έλληνα να συλλάβει τον διονυσιακό, ενθουσιώδη, ονειροπόλο και αρχέγονο άνθρωπο ως σάτυρο;……. Και αν οι Έλληνες, ακριβώς μέσα στον πλούτο της νεότητάς τους, είχαν τη θέληση γιατο τραγικό και ήσαν απαισιόδοξοι; Για να χρησιμοποιήσω μια λέξη του Πλάτωνα, αν ήταν η μανία εκείνη που έφερε τις μεγαλύτερες ευλογίες στην Ελλάδα;»

Μια τέτοια εξιδανίκευση της καθαρής εμπειρίας είναι μια ειδωλολατρία της ζωής και του θανάτου, αφού ένας τέτοιος καλλιτέχνης δεν μπορεί να φανταστεί τον κόσμο πέρα ​​από την ατομικότητά του, δεν μπορεί να φανταστεί άλλους να επιβιώνουν μετά την εξαφάνιση του ποιητή. Σκεφτείτε συναφώς το «Ναι, Θάνατος!» του Λιμόνοφ και το μυθιστόρημα του Ντ’Ανούντσιο του 1894 «Ο Θρίαμβος του Θανάτου» («Il trionfo della morte»).

Στο μυθιστόρημα αυτό βρίσκεται το θέμα του υπεράνθρωπου του Νίτσε, που ο Ντ’Ανούντσιο τον είδε με έναν νέο τρόπο. Ο υπεράνθρωπος του Ντ’Ανούντσιο είναι ένας καλλιεργημένος ωραιολάτρης, που αγαπά μόνο την τέχνη, και εμείς αφιερωνόμαστε με όλο του το είναι. Πιστεύεται ότι κυριαρχεί στη φύση με τη δύναμή του και ξεκινά να την κατακτήσει με έναν σύντροφο. Αυτός ο σύντροφος της αγάπης, ωστόσο, είναι μια μοιραία γυναίκα, η οποία τον οδηγεί στον γκρεμό. Ο υπεράνθρωπος του Ντ’ Ανούντσιο στην πραγματικότητα περιβάλλεται από μια πραγματικότητα που δεν είναι δική του: μια τερατώδη πραγματικότητα ανθρώπων χωρίς ποιότητα: ο απλός λαός και η μεσαία τάξη, πάντα αντίθετοι με τον Ντ’ Ανούντσιο. Η μόνη πηγή δύναμης προέρχεται από την τέχνη του υπεράνθρωπου, αλλά όταν ο ωραιολάτρης του Ντ’ Ανούντσιο πρέπει να αντιμετωπίσει τη ζοφερή πραγματικότητα, συμβαίνει ο πρωταγωνιστής να πλήτετται ανελέητα.

Ο φασίστας, όπως και ο αλαζόνας ποιητής, φαντάζεται ότι ο κόσμος μπορεί να αναδημιουργηθεί από τον εαυτό του, μόνο μέσω των κατάλληλων λέξεων. Ένας επικίνδυνος καθαρός αισθητικισμός στον καλλιτέχνη που απορρίπτει την ενσυναίσθηση, επειδή κάνοντας τον εαυτό του κυρίαρχο πιστεύει ότι είναι αυτός που μπορεί να αποφασίσει την εξαίρεση.

Ένας Λιμόνοφ, ή ένας Ντ’Ανούντσιο, ή ένας Μισίμα, για να μην αναφέρουμε έναν Γκέμπελς (που έγραψε το μυθιστόρημα «Μίκαελ: Ένα Γερμανικό Πεπρωμένο σε Φύλλα Ημερολογίου» «Michael: Ein deutsches Schicksal in Tagebuchblättern») ή έναν Ράντοβαν Κάρατζιτς (που έγραψε ποίηση σε τρεις μεγάλες ποιητικές συλλογές 1968: «Τρελλό δόρυ» «Ludo koplje» – 1971: «Αξέχαστο» «Pamtivek» – 1990: «Μαύρο παραμύθι» «Cerna bajka») μπορεί να απολαμβάνουν την υπέρβασή τους στην ανελευθερία του περιβάλλοντος και της εποχής, τον αντινομικό αυταρχισμό Αυτό όμως είναι το αποτέλεσμα μιας ειδωλολατρίας του αισθητισμού (μιας προσήλωσης στην ομορφιά και στο ωραίο, σημαντικότερης από την όποια ενασχόληση με άλλες φιλοσοφικές, ηθικές ή καλλιτεχνικές ιδέες ή αξίες) . Πάντα στις συνεντεύξεις του, ο «πανκ Λιμόνοφ» απορρίπτει την αισθητική και τις αντιλήψεις της «πλατείας», αν και ο απόλυτος και απολίτικος αισθητισμός του τελικά ήταν οτιδήποτε άλλο εκτός από αυτό που καταδίκαζε – μάλιστα είχε ήδη πάρει το μέρος τους.

Όσο δευτερεύον κι αν φαίνεται, αν ένας συγγραφέας πρόκειται να αξίζει κάτι -ανεξάρτητα από το ατομικό του ταλέντο- στην μεταπολεμική εποχή μας δεν μπορεί ο λογοτέχνης, ο καλλιτέχνης να κηρύττει, να αναφέρεται, να μιλά για τον θάνατο και την ηγεσία, αλλά είναι μάλλον επιβεβλημένο να κατατρίβεται με τα τα «πολιτικά ορθά» αντίθετά τους. Ο μετανεωτερισμός όμως αναδύθηκε ως μια κατακλυσμιαία δύναμη, μοναδικά προκαθορισμένη για να ανατρέψει, να αμφισβητήσει τους αμφισβητίες, μέχρι σημείου να  αποξενώσει την ανθρωπότητα ακόμη και από την εγγενή της ουσία, να επικρίνει το κάθε πνευματικό της δικαίωμα, να καταδείξει την ατελή ακεραιότητά της και να αναδιφήσει βίαια την μακραίωνη παράδοσή της. Να κάνει τους χορτάτους να ξεράσουν, παύοντας επιτέλους να κλαψουρίζουν για υην πείνα των άλλων. Τα εργαλεία που χρησιμοποιούν όσοι ανήκουν στο μεταμοντέρνο δόγμα είναι ιδιόμορφα και αλλόκοτα, με κύριο μέσο την επίκληση ανησυχητικών ομοιωμάτων παρελθοντικών φυσικών, ιστορικών και υπερβατικών οντοτήτων .

Στον κόσμο μας τα αντικείμενα, απλές φαντασμαγορικές αποχρώσεις των πλατωνικών τους ιδεών, διαθλώνται μέσα από την πρισματική δύναμη της πανταχού παρουσίας της αγοράς, αντικαθιστώντας το απτό με τα εφήμερα εμπορεύματα των φιλελεύθερων εντολών. Το μεταμοντέρνο προσφέρει μια ανατριχιαστική αλλά και θελκτική ανταλλαγή: τις αρχέγονες αρχές για μια δυσοίωνη μετα-έναρξη, τα ευγενή αιματηρά ιδανικά για τις τωρινές ευτελείς υλιστικές επιδιώξεις και την ιερή πίστη στη σωτηρία που ανταλλάσσεται στην εμποροκρατική καθεστωτική κοινωνία με ένα αδιάκοπο, σισύφειο κερδοσκοπικό κυνήγι.

Σε αυτή την εξελισσόμενη ζοφερή ανταλλαγή, η ανθρωπότητα είναι ένας ταξιδιώτης σε μιαν Οδύσσεια χωρίς προορισμό ή σκοπό, πλοηγούμενη μέσα σε έναν λαβύρινθο υπερπραγματικοτήτων. Η αναζήτηση νοήματος από το άτομο συσκοτίζεται από ένα δύσοσμο επίχρισμα επιφανειακότητας, η πνευματική πείνα κατευνάζεται με τα κελύφη της καταναλωτικής «κουλτούρας». Έτσι η μεταμοντέρνα συνθήκη χαρακτηρίζεται από μια διάχυτη αίσθηση αποδιάρθρωσης, έναν κόσμο όπου ο αυθεντικός εαυτός είναι διαχρονικά ασύλληπτος και η ταυτότητα καταντάει  απλώς ένας τρωτός χαμαιλέοντας στον καλειδοσκοπικό ιστό της φιλελεύθερης κοινωνίας.

Ανάμεσα σε αυτό το υπαρξιακό τέλμα, η έννοια της αλήθειας υφίσταται μια μεταμόρφωση από μια καθολική σταθερά σε μιαν υποκειμενική κατασκευή, εύπλαστη και παροδική. Αυτή η «επιστημολογική αναρχία» εγκαινιάζει μιαν εποχή του «όλα επιτρέπονται», όπου οι αφηγήσεις δεν υφαίνονται από τον αργαλειό της αντικειμενικότητας αλλά από τις ιδιοτροπίες της ατομικής αντίληψης. Σ΄ αυτό το βασίλειο, το όριο μεταξύ του πραγματικού και του κατασκευασμένου θολώνει βάναυσα κι επικίνδυνα, ενώ η ζωή γίνεται ένα ατελείωτο «θέατρο του παραλόγου», με κάθε ηθοποιό να φοράει άτακτα πολλαπλές μάσκες, κάθε σκηνή να εκφυλίζεται σ’ έναν αυτοσχεδιασμό πάνω στο σενάριο της ζωής.

Ωστόσο, στην καρδιά αυτής της μεταμοντέρνας δυστοπίας, προκύπτει μια παράδοξη ευκαιρία. Καθώς τα παλαιά παραδείγματα καταρρέουν, τα ερείπια γίνονται το θεμέλιο για νέες μορφές κατανόησης, γιατί ο μεταμοντερνισμός, στην αδιάκοπη αποδόμηση του, σπέρνει επίσης τους σπόρους της αναγέννησης. Στα κενά των αντιφάσεων του, αναδύονται χώροι όπου το ανθρώπινο πνεύμα μπορεί να αναζητήσει νέους ορίζοντες, όπου η αναζήτηση νοήματος μπορεί να υπερβεί το χρονικό και να αγγίξει το αιώνιο. Εδώ, στην αλχημεία του χάους, βρίσκεται η δυνατότητα για μια μεταμόρφωση, μια αναγέννηση σε μια πραγματικότητα όπου η ανθρώπινη κατάσταση μπορεί για άλλη μια φορά να επιδιώξει το μεγαλείο και το θαύμα.