ΣΧΕΣΗ ΤΟΥ ΚΛΕΦΤΙΚΟΥ ΤΡΑΓΟΥΔΙΟΥ ΚΑΙ ΤΩΝ ΠΑΡΑΔΟΣΕΩΝ

Μετὰ τὸ 15ο αἰ. στὸν ἑλληνόφωνο χῶρο τῆς ὀθωμανικῆς αὐτοκρατορίας ἡ μουσικὴ ποὺ εἶχε διαμορφωθεῖ ἀπὸ τὰ ἀκριτικὰ τραγούδια καὶ τὴ μουσικὴ παράδοση τῆς ἐκκλησίας, ἦταν τὸ δημοτικὸ τραγούδι καὶ τὸ ἐκκλησιαστικὸ μέλος. Ἡ ἑλληνικὴ δημοτικὴ μουσικὴ ἀποτελεῖ λαϊκὴ ἔκφραση τῶν Ἑλλήνων καὶ θεωρεῖται συνέχεια καὶ ἐξέλιξη τῆς μουσικῆς τῆς Ἀρχαιότητας καὶ τοῦ Βυζαντίου, ὅπως ἀναδεικνύουν οἱ ὁμοιότητες τῶν τρόπων, τῶν ρυθμῶν κ.λ.π.1 Μὲ τὴν πάροδο τοῦ χρόνου ἐπῆλθε σταδιακὰ προσέγγιση μεταξὺ τῶν ἑλληνικῶν, τούρκικων, ἀλλὰ καὶ τῶν ἄλλων ἀνατολίτικων ἀκουσμάτων, ἡ ὁποία ἐπιδρᾷ ἕως καὶ τὴ σύγχρονη ἐποχή.

Δημοτικὸ τραγούδι

Τὸ δημοτικὸ τραγούδι συγκαταλέγεται στὰ εἴδη τῆς λαϊκῆς παράδοσης ποὺ διατηρήθηκαν ζωντανὰ ὡς σήμερα καὶ ἐνσωματώθηκαν ἀβίαστα καὶ λειτουργικὰ στὸ πολιτισμικὸ παρὸν τοῦ λαοῦ. Ἡ δημώδης (δημοτικὴ) μουσικὴ ἀποτελεῖ ἕνα σύνθετο λαϊκὸ δημιούργημα ἀπὸ ποίηση, μελῳδία καὶ μουσικὴ συνοδεία. Γεννήθηκε καὶ ἀναπτύχθηκε ἀπὸ πληθυσμοὺς ἀναλφάβητους μεταφέροντας πληροφορίες γιὰ τὶς κοινωνικὲς δομὲς μέσα ἀπὸ μορφολογικές, νοηματικὲς καὶ θεματικὲς ἐπεξεργασίες αἰώνων,2 σὲ ἀντίθεση μὲ τὸ λαϊκὸ τραγούδι ποὺ ἡ διαδικασία δημιουργίας τοῦ βρίσκεται στὸν ἀστικὸ χῶρο. Ὁ Ν. Πολίτης στὸ περιοδικὸ Λαογραφία (1909) δημοσιεύει ἕνα «διάγραμμα θεμάτων» τῆς λαογραφίας καὶ ἐντάσσει τὸ δημοτικὸ τραγούδι στὰ μνημεῖα τοῦ λόγου μαζὶ μὲ τὶς παροιμίες, τοὺς μύθους καὶ τὰ παραμύθια.3

Τὸ δημοτικὸ τραγούδι καθὼς ἐκφράζει τοὺς ἀγῶνες, τοὺς πόθους, τὶς χαρούμενες ἢ τὶς δύσκολες στιγμὲς τοῦ λαοῦ, τοὺς ἡρωισμούς, ἀλλὰ καὶ τὴν εὐγένεια καὶ τὴν ἀνωτερότητα τῆς ψυχῆς τοῦ δημιουργεῖ τὸ αἴσθημα τῆς κοινοκτημοσύνης. Ὁ Νικ. Πολίτης προσδιόρισε τὸν ὁμαδικὸ χαρακτῆρα τῶν δημοτικῶν τραγουδιῶν, διευκρινίζοντας συγχρόνως ὅτι κάτι τέτοιο δὲ σημαίνει ὅτι αὐτὰ σχηματίζονται «ἐν συνεργασίᾳ».4 Ὁ δημιουργὸς εἶναι ἕνα ἄτομο προικισμένο τὸ ὁποῖο ὑπὸ τὴν ἐπήρεια κάποιας συναισθηματικῆς διάθεσης «ταιριάζει» ἕνα τραγούδι μὲ τὰ παραδοσιακὰ ἐκφραστικὰ μέσα δίνοντάς του δική του μουσικὴ ἢ προσαρμόζοντας τὸ σὲ ἤδη γνωστὲς μελῳδίες. Ὅταν τὸ τραγούδι διαδίδεται στὴν κοινότητα ἢ ἔξω ἀπὸ αὐτή, ὁ «ἀνώνυμος» λαὸς τὸ οἰκειοποιεῖται, τὸ συμπληρώνει, τὸ τροποποιεῖ καὶ τὸ τελειοποιεῖ. Ἔτσι ὁ λαϊκὸς δημιουργὸς χάνεται. Γι᾿ αὐτὸ τὸ τραγούδι δὲ διασῴζεται σὲ μία μόνο μορφή, ἀλλὰ σὲ διάφορες, τὶς γνωστὲς παραλλαγές.

Σημαντικὸ χαρακτηριστικὸ τοῦ δημοτικοῦ ποιήματος εἶναι ὁ ἀναπόσπαστος δεσμός του μὲ τὴ μουσικὴ καὶ τὸ χορό. Ἔτσι στὴ μουσικὴ τῶν δημοτικῶν τραγουδιῶν παρατηρεῖται νὰ διασῴζεται ὁ ἀρχαῖος ἑλληνικὸς ρυθμός, στοὺς χοροὺς δὲ ποὺ τὰ συνοδεύουν, οἱ ρίζες τους νὰ φθάνουν στὸν κυκλικὸ χορό, ὅπως στὸν συρτὸ ἢ στὰ «βαλλίσματα» τῶν μπάλλων. Στὴν ποίησή τους περιέχονται πληροφορίες ἱστορικές, γεωγραφικὲς καὶ κυρίως γλωσσικὲς ἰδιαιτερότητες τοῦ τόπου ἀπὸ ὅπου προέρχεται. Ὁ Ἐλβετὸς μουσικολόγος Baud-Bovy μελετώντας τὰ ῥιζίτικα τῆς Κρήτης, τὰ ὁποῖα τραγουδοῦσαν μόνον ἄνδρες, διακρίνει τὴν ἀρχαϊκότητά τους, καθὼς καὶ τὴ σχέση τους μὲ τὴν βυζαντινὴ ἐκκλησιαστικὴ μουσικὴ («κρατήματα», μακρόσυρτοι ψαλμοὶ ποὺ ψάλλονται ὅταν προσκυνοῦν τὶς εἰκόνες ἢ κοινωνοῦν οἱ πιστοί).

Ὁ λαὸς ἀνάλογα μὲ τὸν τρόπο καὶ τὸ σκοπὸ ποὺ τραγουδιοῦνται τὰ διακρίνει σὲ διάφορες κατηγορίες ὅπως κλέφτικα (ἀργοὶ καθιστικοὶ σκοποί), στὶς πατινάδες (τραγούδια δρομικά) καὶ στὰ χορευτικὰ ποὺ ἔχουν καὶ τὴν μεγαλύτερη ποικιλία ἀνάλογα μὲ τοὺς τόπους δημιουργίας τους. Τὴν πρώτη συστηματικὴ θεματικὴ κατάταξή τους ἐπιχείρησε ὁ Νικ. Πολίτης στὴν ἔκδοσή του (1914) διακρίνοντας τὰ σέ: τραγούδια

* Ἱστορικά: ἀναφέρονται σὲ ἐντυπωσιακὰ γεγονότα τοὺς ἔθνους, ὅπως ἁλώσεις, πολιορκίες, μάχες, γενναῖες πράξεις ἀγωνιστῶν τῆς ἐλευθερίας καὶ συνδέονται κυρίως μὲ δύσκολες στιγμὲς τοῦ ἑλληνισμοῦ, ἰδιαίτερα στὰ χρόνια τῆς τουρκοκρατίας («Τὸ Κροῦσος τῆς Ἀντριανόπολης», «Τῆς Ἅγια-Σοφιᾶς», «τῆς Πάργας», «τῆς Δέσπως»).

* Κλέφτικα: Γέννημα τῶν χρόνων τῆς τουρκοκρατίας, ἀναφέρονται σὲ συγκεκριμένα πρόσωπα καὶ θέματα, ἐγκωμιάζουν τὰ κατορθώματα τῶν κλεφτῶν καὶ ἀναφέρονται στὴ σκληρὴ ζωή τους. Κοιτίδα τους εἶναι κυρίως ἡ Στερεὰ Ἑλλάδα καὶ ἡ Πελοπόννησος. Μετὰ τὴν ἀπελευθέρωση ὡς συνέχειά τους θεωροῦνται τὰ λῃστρικὰ (δὲν συμπεριελήφθησαν στὴν ἐκλογὴ Πολίτη) λόγω τῆς γενικότερης κοινωνικῆς καὶ ἱστορικῆς ρευστότητας, ἀλλὰ καὶ τῆς σύγχυσης ποὺ ἐπικράτησε.

* Ἀκριτικά, τὰ παλαιότερα δημιουργήματα τῆς δημοτικῆς ποίησης, π.χ. τὰ τραγούδια ποὺ ἀναφέρονται στὴ ζωὴ καὶ τὸν θάνατο τοῦ Διγενῆ, καθὼς καὶ στὴ δράση ἄλλων ἀκριτῶν.

* Παραλογές: Διηγηματικὰ τραγούδια στηριζόμενα σὲ λαϊκὲς παραδόσεις ἢ τελείως φανταστικὲς καὶ παρουσιάζουν πλῆθος παραλλαγῶν, π.χ.«τῆς ἀπολησμονημένης», «Τῆς κουμπάρας πὄγινε νύφη». Εἶναι διαδεδομένα ὄχι μόνο πανελλαδικὰ ἀλλὰ καὶ στοὺς ἄλλους βαλκανικοὺς λαούς.

* Τραγούδια τῆς Ἀγάπης, ἐδῶ ἀνήκουν τὰ λιανοτράγουδα (=δίστιχα ὁμοιοκατάληκτα, ὄχι ἀπαραίτητα ἐρωτικά), ἡ ὀνομασία τους ποικίλει μαντινάδα, πατινάδα (ἐρωτικὴ νυχτερινὴ καντάδα), πού, ὅπως παρατηρεῖ ὁ Κυριακίδης, τὰ πιὸ πολλὰ ἀπὸ τὰ τραγούδια ἀγάπης εἶναι χορευτικὰ καὶ ἔχουν ποικιλία μέτρων.

* Τὰ νυφιάτικα (συνοδεύουν γαμήλιες τελετές),

* ναναρίσματα, κάλαντα-βαΐτικα,

* τραγούδια τῆς ξενιτιᾶς, τοῦ θανάτου (Μοιρολόγια καὶ Μοιρολόγια Κάτω Κόσμου – διαχωρίζονται ἀπὸ τὸν Πολίτη),

* γνωμικὰ τραγούδια, ἐργατικὰ καὶ βλάχικα, περιγελαστικά. Ὁ Κυριακίδης ἐπιφέρει κάποιες τροποποιήσεις στὴν κατηγορία τῶν παιδικῶν ᾀσμάτων ἐντάσσοντας τὰ κάλαντα καὶ βαΐτικα στὰ ἀγυρτικὰ τραγούδια μαζὶ μὲ τὰ ἑορταστικὰ – λατρευτικά.5

Σχέση δημοτικοῦ μὲ τὶς παραδόσεις καὶ τὴν ἱστορικὴ πραγματικότητα

Ἡ λαϊκὴ μοῦσα περιγράφει ἀπόλυτα τὴν πολυεδρικὴ παραδοσιακὴ ζωὴ καὶ διασῴζει τὸν ἐθνικὸ παλμό. Τὰ δημοτικὰ τραγούδια ξεχωρίζουν γιὰ τὴν τολμηρὴ σύλληψη τοῦ θέματος, τὴν παραστατικὴ ἀπεικόνιση τοῦ ἐξωτερικοῦ καὶ ἐσωτερικοῦ κόσμου, τὴν πλαστικότητα τῶν εἰκόνων, ὅπως καὶ τὴν πυκνότητα καὶ λιτότητα τοῦ λόγου. Ὡς εἶδος τοῦ προφορικοῦ λόγου, ἀντλοῦν στοιχεῖα ἀπὸ δυὸ διαφορετικοὺς κόσμους: τὸν πραγματικὸ καὶ τὸν φανταστικὸ καὶ συνθέτουν μὲ αὐτὰ μιὰ νέα διάσταση τῆς «πραγματικότητας», ὅ,τι δηλαδὴ συμβαίνει καὶ στὴν παράδοση. Ἰδιαίτερα στὶς παραλογές, ὑπάρχουν τραγούδια ἀφηγηματικά, ποὺ ἀναφέρονται σὲ σπουδαία γεγονότα μὲ τραγικὴ ἢ εὐτυχῇ ἔκβαση. Ὁ Α. Passow παρατηρεῖ ὅτι οἱ ὑποθέσεις τους εἴτε στηρίζονται σὲ λαϊκὲς παραδόσεις, εἴτε εἶναι πλαστές.

Ὁ δὲ Κ. Δημαρᾶς τονίζει: «… μέσα στὶς παραλογὲς συναντοῦμε θέματα βασικὰ ποὺ ἀπαντοῦν στὴν ἀρχαία ἑλληνικὴ φιλολογία, στὴν ἀρχαία μυθικὴ παράδοση. Ἡ συγγένεια τῶν τραγουδιῶν αὐτῶν μὲ ἀνάλογους μύθους ἢ ἀνάλογα τραγούδια ἄλλων ἰνδοευρωπαϊκῶν λαῶν ἀποτελεῖ μία πρόσθετη ἀπόδειξη τῆς ἀρχαιότατης προέλευσής τους…». 6 Ἐπειδὴ οἱ παραδόσεις ἔχουν ἀρχικὴ πηγὴ τὴ «μυθοπλαστικὴ φαντασία» τῶν ἀνθρώπων, δημιουργοῦνται ἀπὸ τὴν παρατήρηση ἑνὸς φαινομένου ἢ ἑνὸς ἱστορικοῦ γεγονότος σὲ συνδυασμὸ μὲ τὴν ὑποκειμενικὴ ἀλήθεια, μιὰ ἀντίστοιχη δοξασία ποὺ ὑπάρχει ἀπὸ τὴν ψυχολογικὴ κατάσταση. Χαρακτηρίζοντας τὶς παραλογὲς ὁ Κ. Θ. Δημαρᾶς παρατηρεῖ «… ὅτι μοιάζουν σὰν μία τεχνικὰ καμωμένη περίληψη ἑνὸς παραμυθιοῦ, συχνὰ δραματικοῦ, βαλμένη σὲ στίχους.»7 Στὰ δημοτικὰ τραγούδια, ὅπως καὶ στὶς λαϊκὲς διηγήσεις τῶν παραμυθιῶν ἀκολουθοῦνται ὁρισμένες ἀρχὲς «νόμοι», π.χ. ἁπλότητα στὴν πλοκή, ἐπανάληψη φραστικῶν μοτίβων, διακριτὲς ἀντιθέσεις κ.ἄ.

Τὰ δημοτικὰ διακρίνονται ἰδιαίτερα γιὰ τὴ φυσιολατρία τους, αἴσθημα ποὺ ἐκφράζεται καὶ στὰ ἄλλα εἴδη τῆς προφορικῆς παράδοσης. Ἡ φύση ζωντανεύει καὶ ἐκφράζει τὴν εἰκόνα τοῦ ἀνθρώπινου ψυχικοῦ βίου. Ἡ ἀγάπη ὅμως γιὰ αὐτὴ δὲν φτάνει ποτὲ στὴν ὑπερβολή. Τὰ ἄψυχα ὄντα ἀποκτοῦν φωνὴ π.χ. βουνά, δένδρα, ἄλογα, πουλιὰ καὶ συμπεριφέρονται ἀνθρώπινα (ἀνθρωπομορφισμός): «Ὁ Ὄλυμπος κι ὁ Κίσσαβος, τὰ δυὸ βουνὰ μαλώνουν». Ὁ λαϊκὸς δημιουργός, παρασυρόμενος ἀπὸ τὴν χαρὰ καὶ τὴν ἐλευθερία ποὺ προσφέρει ἡ φύση στὰ πλάσματά της, ἐκφράζει τὸν πόθο του γιὰ τὴν ἀπόκτησή της: σημαντικὸς εἶναι ὁ ρόλος τῶν πουλιῶν, ποῦ ἐμφανίζονται κυρίως στὴν ἀρχὴ τῶν τραγουδιῶν, ἰδιαίτερα τῶν κλέφτικων:8 «Πουλάκι μου ποῦ ἔτρεχες τοῦτο τὸ καλοκαῖρι;/- Ψηλά, ῾ς τὲς ράχες, ῾ς τὰ βουνὰ γύριζα κ᾿ ἐπετοῦσα./ Ἐγὼ εἶμ᾿ ἓν ἄγριο πουλί, καὶ τὰ᾿ ἐρημιὲς ζηλεύω,…»9 Πολλὲς φορὲς δὲν ἐγκωμιάζουν μόνον κατορθώματα ἀλλὰ καὶ μοιρολογοῦν: «Τρία πουλάκια κάθουνταν στὴ ράχη, στὸ λημέρι, / τό ῾να τηράει τὸν Ἁλμυρό, τ᾿ ἄλλο κατὰ τὸ Βάλτο, / τὸ τρίτο τὸ καλύτερο μοιρολογάει καὶ λέγει…». (Passow, I). Ἄλλο χαρακτηριστικὸ τῶν δημοτικῶν εἶναι ἡ ἀναφορὰ στὸν ἀριθμὸ τρία ἢ στὸν τριτότοκο ποὺ εἶναι ὁ καλύτερος, ὅπως καὶ σὲ ἄλλα μορφώματα τῆς προφορικῆς παράδοσης.

Μία ἀκόμα ἰδιαιτερότητά τους εἶναι ὅτι ὁ τόπος καὶ ὁ χρόνος δὲ λειτουργοῦν δεσμευτικά. Γιὰ παράδειγμα στὸ τραγούδι «Τὸ Κάστρο τῆς Ὡριᾶς» ὁ χρόνος τῆς διεξαγωγῆς καὶ τῆς διάρκειας τῆς πολιορκίας εἶναι ἀπροσδιόριστος: «προσπαθοῦσαν γιὰ πολλὰ χρόνια…». Ἡ ἀναφορὰ στὸν τόπο γίνεται ἁπλὰ καὶ ἀόριστα, δίνοντας τὴν αἴσθηση ὅτι εἶναι ὑπαρκτός, ἐνῷ μέχρι σήμερα δὲν ἔχει προσδιοριστεῖ. Ἔτσι δημιουργεῖται σύγχυση στὴ μελέτη καὶ ἀπαιτεῖται ἰδιαίτερη προσοχή, ὅσον ἀφορᾷ τὰ ὅρια τῶν μυθολογικῶν καὶ ἱστορικῶν στοιχείων του, π.χ. ἀπὸ ποὺ προέρχεται ἡ ὀνομασία τοῦ κάστρου, σὲ ποιὰ περιοχὴ βρίσκεται. Ὁ Ν. Πολίτης ὑποστηρίζει τὴν ἐκδοχὴ τῆς ὀνομασίας «Ὡριᾶς» ἀπὸ τὸ ὅτι «ὡραία ἦτο ἡ κυρία αὐτοῦ…», ἐπειδὴ ἄλλες παραλλαγὲς τοῦ τραγουδιοῦ τὴν ἀναφέρουν ὡς τῆς Μαροῦς, τῆς Σουριᾶς, τῆς Ὁβριᾶς, τῆς Μοργιᾶς καὶ τὸ ἔχει ἐντάξει στὴν κατηγορία τῶν ἀκριτικῶν τραγουδιῶν. Ἀντίθετα ὁ Σάθας θεωρεῖ ὅτι προέρχεται ἀπὸ περικοπὴ καὶ παραφθορὰ τοῦ ὀνόματος τῆς πόλης Ἀμόριον, ποὺ οἱ Ἄραβες καὶ Ἀρμένιοι χρονογράφοι τὴν ἀναφέρουν ὡς Ἀμοριὰ ἢ Ἀμουριά «…τὸ ἱστορικὸν τοῦτο γεγονὸς (τῆς πτώσεως τοῦ Ἀμορίου) ψάλλει ἔτι ὁ ἑλληνικὸς λαὸς ἐν τῷ κάστρῳ τῆς Ὡριᾶς, περικόψας οὕτω καὶ διαφθείρας τὸ ὄνομα τοῦ Ἀμορίου…»10

Τὴ σχέση ἐξάρτησης τῆς παράδοσης ἀπὸ τὸ τραγούδι ὑποδηλώνει ἡ ἀναφορὰ τῆς παράδοσης τῆς Κορδύλης τοῦ Πόντου καὶ τῆς Κυνουρίας: «καθὼς τὸ λέει καὶ τὸ τραγούδι», ἢ τὸ θέμα τοῦ «νεκροῦ ἀδελφοῦ», τὸ ὁποῖο ἐκτὸς ἀπὸ τὸ γνωστὸ τραγούδι ἀποτελεῖ καὶ παραμύθι.11 Ὑπάρχουν ὅμως καὶ διαφοροποιήσεις σὲ σχέση μὲ τὶς ἄλλες νεοελληνικὲς παραδόσεις: ἐδῶ κατοικεῖται ἀπὸ μία κοινή, ὄμορφη θνητή, ἐνῷ συνηθίζεται στὰ κάστρα νὰ διαμένουν βασιλόπουλα ἢ βασιλοποῦλες.

Ἐπίσης παρουσιάζονται κάποιες ἀπὸ τὶς λειτουργίες, τὰ σταθερὰ δηλαδὴ ἐκεῖνα γνωρίσματα ποὺ ἀκολουθοῦνται συνήθως στὶς παραδόσεις, ὅπως ἔχει παρατηρήσει ὁ Wladimir Propp.12 Γιὰ παράδειγμα σὲ ὁρισμένες παραλλαγὲς ὑπάρχουν ἐκτενεῖς περιγραφὲς κατασκευαστικὲς (τείχη, πύργοι, πόρτες), ὅπως καὶ στὰ ἄλλα εἴδη προφορικοῦ λόγου π.χ. παραμύθι. Σὲ ἄλλες ὅμως ὁ ποιητὴς μὲ τὸ στίχο «σὰν τῆς Ὡριᾶς τὸ κάστρο, κάστρο δὲν εἶδα» θεωρεῖ ὅτι τὰ στοιχεῖα κατασκευῆς τοῦ εἶναι μοναδικὰ καὶ δὲν ἐπεκτείνεται σὲ λεπτομέρειες περνώντας στὸ μοτίβο τῆς πολιορκίας του.13 Ὁ λαϊκὸς ποιητὴς ὅμως δὲν ἀναφέρει ποιὸς καὶ γιατί τὸ ἔκτισε, ἐνῷ στὰ ἀκριτικὰ ἀναφέρεται ὅτι τὸ κάστρο κτίζεται ἀπὸ τὸ Διγενῆ γιὰ νὰ προστατευτεῖ ἀπὸ τὸ Χάρο. Ἄλλες παραλλαγὲς ποὺ μιμοῦνται περισσότερο τὶς παραδόσεις θεωροῦν ὅτι τὸ κάστρο κτίστηκε γιὰ νὰ προστατευθεῖ ἡ κόρη συσχετίζοντας ἔτσι μὲ τὶς παραδόσεις ἐκεῖνες ποὺ σκοπὸς τῆς δημιουργίας τοῦ εἶναι νὰ σώσει τὴ ζωὴ τῆς κόρης τοῦ ὃ βασιλιάς.

Στὴ σύντομη αὐτὴ ἱστορία οἱ ρεαλιστικὲς περιγραφὲς γιὰ τὰ τείχη, πύργους, πόρτες, δημιουργοῦν τὴν αἴσθηση τῆς ἱστορικῆς διάστασης, καθὼς ἐπιτείνονται μὲ τὴν ἀναφορὰ προσπαθειῶν γιὰ τὴν κατάληψη τοῦ κάστρου, ἡ ὁποία ὅμως ἦταν ἀδύνατη. Δὲ γίνεται ὅμως ἀναφορὰ στὴν ταυτότητα τῶν πολιορκητῶν, ποὺ πιθανολογεῖται νὰ εἶναι Τοῦρκοι ἢ Σαρακηνοί, ὡς ἐχθροὶ τοῦ Ἑλληνισμοῦ, ἂν καὶ χρονολογικὰ δὲν ἐμφανίζονται ταυτόχρονα. Ἐπίσης, δὲν ἐξιστοροῦνται μάχες, οὔτε οἱ ἱκανότητες τῶν πολιορκούμενων, παρὰ ὑπάρχει μόνο ἡ μορφὴ τῆς κόρης. Ἔτσι τὸ ἴδιο τὸ κάστρο ἀποκτᾷ μυθικὴ διάσταση.

Σὲ ὅλα τὰ εἴδη τῆς προφορικῆς παράδοσης δηλώνεται ἡ κοινωνικὴ ἱεράρχηση. Ἐδῶ δηλώνεται στὸ ρόλο τοῦ βασιλιὰ τῶν πολιορκητῶν. Ὁ βασιλιὰς ὑπόσχεται σὲ ὅποιον ἐπιτύχει τὴν κόρη ὡς ἀνταμοιβή, τὸ ἀνώτατο ἀγαθό, ποὺ εἶναι ἄλλωστε καὶ ὁ στόχος τῆς πολιορκίας. Τέτοιο ὅμως ἀπόρθητο κάστρο θὰ καταλαμβανόταν μόνο μὲ τὴ χρήση δόλου. [λειτουργία ἐξαπάτησης] Ἕνας γενίτσαρος φανερώνεται ἄτομο πονηρὸ καὶ χωρὶς ἐνδοιασμούς. Ἀρκοῦσε ὡς κίνητρο ἡ κόρη καὶ ὄχι «τὰ χίλια ἄσπρα τὴν ἡμέρα κι ἕνα ἄλογο καλό, καὶ δυὸ σπαθιὰ ἀσημένια γιὰ τὸν πόλεμο», καθὼς ἡ ἐρωτικὴ ἐπιθυμία θεωρεῖται σημαντικὴ στὴ λαϊκὴ φαντασία. Ἀλλὰ καὶ στὶς παραλλαγὲς ὅπου ὁ γενίτσαρος ἀντικαθιστᾶται ἀπὸ ἕνα καλόγηρο (παράδοση Καστοριᾶς) ἢ ἀπὸ ἔγκυο γυναῖκα, ὑπονοεῖται ἀναίρεση τοῦ φύλου (σεξουαλικὴ ἢ σωματική) δικαιολογώντας ἔτσι τὴν ἐπιτυχῆ ἔκβαση τοῦ τεχνάσματος. Ἡ κόρη ξεγελιέται, ἐπειδὴ ἀφενὸς ἀποδεικνύεται συναισθηματική, ἀφετέρου δὲν πληροῖ τὶς προϋποθέσεις ἑνὸς πολεμιστῆ. [λειτουργία συνενοχῆς]

Σὲ ἀντίθεση ὅμως μὲ τὴν ὄμορφη κατάληξη ποὺ συνηθίζεται στὶς ἄλλες μορφὲς τῶν παραδόσεων ὑπάρχει μία αὐτοκτονία. Ὁ θάνατος τῆς κόρης ἔξω ἀπὸ τὸ κάστρο, ὑποδηλώνει τὴ σύγκριση τοῦ χώρου μέσα ἀπὸ τὴν κοινότητα καὶ ἔξω ἀπὸ αὐτὴν (ἀντιθετικὸ ζεῦγος). Ἡ προβληματική του «μέσα / ἔξω» ὁδηγεῖ στὸ συμπέρασμα ὅτι χάνουν αὐτοὶ ποὺ ἐπιλέγουν νὰ ζοῦν διαφορετικά, ἔξω ἀπὸ τὴ φύση τῆς κοινότητας. Ἡ κόρη, ὅπως καὶ οἱ ἀμαζόνες στὴν ἀρχαία μυθολογία, ζοῦσε ἐκτὸς πολιτισμοῦ ἢ κοινωνίας σὰν τὶς «ἐξωτικὲς γυναῖκες» στὰ «γυαλιά» καὶ ὄχι σὰν τὶς «γυναῖκες οἰκόσιτες» – «ἐξημερωμένες» ποὺ ζοῦν μέσα στὴν οἰκογένεια. Στὶς περιπτώσεις αὐτὲς ἡ εἰσβολὴ στέφεται πάντα ἀπὸ ἐπιτυχία. Αὐτὸ διαφαίνεται ἐντονότερα στὴν περίπτωση «τῆς κόρης τῆς ἀντρειωμένης». Ἡ γυναῖκα παρουσιάζεται ὡς πολεμιστής, καὶ καθὼς παραβιάζει τὴ φύση της δὲν ὑποστηρίζεται οὔτε ἀπὸ ἕναν Ἅγιο, τὸν Ἅη Γιώργη, ὁ ὁποῖος τὴν παραδίδει στὸ Σαρακηνὸ – ἀλλόδοξο διώκτη της. Σὲ ὅλες τὶς ἐκδοχὲς τελικὸ μοτίβο εἶναι ἡ κατάκτηση τῆς γυναίκας.14

Κλέφτικα
Τὰ κλέφτικα τραγούδια ἔχουν τὴ μορφὴ ᾄσματος, ὅπως καὶ τὰ ἱστορικά, σὲ ἀντίθεση μὲ τὰ ἀκριτικὰ ποὺ εἶναι ἐπικὰ καὶ τὰ ὁποῖα ἀργότερα ἐξελίχθηκαν σὲ διηγηματικὰ ᾄσματα. Θεωρεῖται ὅτι ἔχουν ὡς ἀρχή τους τὴν ποίηση τῶν μοιρολογιῶν ἢ ἔχουν ἐπηρεασθεῖ ἀπὸ αὐτά, ἀλλὰ καὶ ὅτι συνεχίζουν τ᾿ ἀκριτικὰ μὲ μόνη τὴ διαφορὰ τῶν χρόνων καὶ τῶν κοινωνικῶν ὅρων.15 Ἀναφέρονται σὲ κλέφτες καὶ ἀρματολοὺς τῆς περιόδου τῆς Τουρκοκρατίας ἐξυμνώντας συγκεκριμένα πρόσωπα καὶ κατορθώματα. Ἀπὸ τὰ ἀρχαιότερα κλέφτικα τραγούδια θεωροῦνται «τοῦ Λιβίνη» (1865). Ὁ Λιβίνης ἀπὸ τὸ Καρπενήσι μὲ ἄλλους ἀρματολοὺς ἔλαβε μέρος στὸν πόλεμο τῶν Ἐνετῶν κατὰ τῶν Τούρκων. Ἕνας λόφος στὴ Γόλιανη ὀνομάστηκε σὲ ἀνάμνηση τῆς νίκης του, ὁ λόφος τοῦ Λιβίνη, ὀνομασία ποὺ ὑπάρχει ἀκόμα. Ἢ τὸ τραγούδι τοῦ Μπουκουβάλα ἐξιστορεῖ τὴ μάχη τοῦ ἀρματολοῦ στὸ Κεράσοβο. Ἄλλοτε πάλι ἐξυμνοῦν γενικότερά τους Κλέφτες καὶ εἶναι τραγούδια λυρικοῦ περιεχομένου, π.χ. τὸ τραγούδι τοῦ Ντελῆ Ἀχμέτη (Passow 44,45). Σύμφωνα μὲ τὸ Γιάννη Ἀποστολάκη στὴ «Συλλογὴ τοῦ Ἀραβαντινοῦ» τὸ κλέφτικο τραγούδι εἶναι τραγούδι περιστατικῶν καὶ δὲν ἀποτελεῖ διήγηση ὑπερφυσικοῦ ἢ μυθικοῦ περιστατικοῦ. Παράλληλα ὁ Ἀποστολάκης θεωρεῖ ὅτι τὰ λυρικὰ τραγούδια εἶναι κατασκευάσματα λογίων καὶ «δὲν δείχνουν τὸ κλέφτικο στὴν πρωταρχικὴ καὶ σημαντικὴ μορφή του, ποὺ εἶναι τραγούδι ἀναφερόμενο σὲ συγκεκριμένο ἄτομο, ξακουστὸ ἀπ᾿ ὅτι ἔκαμε καὶ ἀπ᾿ ὅ,τι ἔπαθε πολεμώντας, παρὰ ἔχουν πλαστεῖ ἀργότερα, ὅταν ὁ Κλέφτης πάει νὰ γίνει ἰδανικὸ ζωῆς καὶ ἡ ἡρωικὴ μορφὴ τοῦ ἀρχίζει νὰ ὑποφέρει ἀπὸ τὰ ὄνειρα καὶ τοὺς πόθους ἀνθρώπων, ποὺ δὲν εἶναι καθόλου ἡρωικοί».16

Στὰ κλέφτικα τραγούδια, ποὺ ὁ λόγος εἶναι εὐθύς, ἡ ζωή τους παρουσιάζεται ὡς κατάρα καὶ βασανιστική. Ἀναγκάζονται νὰ ζοῦν στὰ βουνὰ στὰ πλαίσια μιᾶς ἀσυντόνιστης νομικά, ὑπανάπτυκτης πολιτικὰ καὶ ἀναρχικῆς ὀργάνωσης. Ἐνδεικτικὰ ὁ Κασομούλης ἀναφέρει: «Οἱ κλέφτες ἐντὸς τῶν ἐρημιῶν καὶ ἀπὸ τὰς ὑπερηφάνους καὶ ὑψηλὰς κορυφὰς τῶν ὀρεινῶν τόπων τῆς Στερεᾶς Ἑλλάδος νηστικοί, διψασμένοι, γυμνοί, ξυπόλυτοι, κατατρεχούμενοι».17 Στὰ περισσότερα ὅμως τραγούδια ἡ εἰκόνα εἶναι ριζικὰ διαφορετικὴ μὲ εἰδυλλιακὴ ὀπτική, ἀποτέλεσμα ἴσως τῆς ψυχολογίας τῶν κατακτημένων κατοίκων ποὺ ἐπιθυμοῦν ἔστω καὶ αὐτὴ τὴ μορφὴ ἐλευθερίας.

Τὰ κλέφτικα ἀποτελοῦν τραγούδια παρανομίας, ἐγκώμια στὴν παλικαριὰ καὶ τὴν ἀτομικὴ εὐψυχία τοῦ ὀρεσίβιου ἀγρότη, ποὺ ἦταν ἀντίθετος στὴν ἐγκαθιδρυμένη τάξη πραγμάτων καὶ ὀρθώνεται ἐνάντια στὴν καταπίεση τοῦ ἰσχυροῦ τοπάρχη, ἀνεξάρτητα ἂν εἶναι Τοῦρκος, Ἀλβανὸς ἢ Ἕλληνας. «Ἐγὼ δὲν εἶμαι νιόνυφη νὰ βγῶ νὰ προσκυνήσω / Δὲν εἶμαι [Πάτρα] νὰ σκιαχτῶ, [Βοτίτσα] νὰ κιοτέψω / Ἐγὼ ῾μιὰ ὁ [τάδε] ξακουσμένος/ Μένα μὲ ξέρουν τ᾿ Ἄγραφα, μὲ ξέρουν τὰ βιλαέτια…/ Ἐγὼ ραγιὰς δὲ γένομαι, Τούρκους δὲν προσκυνάω, / Δὲν προσκυνῶ τοὺς ἄρχοντες καὶ τοὺς κοτζαμπάσηδες…» (συμβολίζει τὴ νομιμότητα ≠ παρανομία, ὑποταγή ≠ ἀνταρσία). Ὁ λῃστής, ὡς λαϊκὸς ἥρωας χαρακτηρίζεται ἀπὸ τὸ συνδυασμὸ τῆς περιθωριακότητας καὶ τῆς παρανομίας ἀλλὰ ταυτόχρονα τῆς γνησιότητας καὶ τῆς πρωτόγονης ἠθικῆς ποὺ χαρακτηρίζουν τὴ ζωή του.18 Βέβαια δὲ στερεῖται ἐντελῶς ἀπὸ ἠθικῶν ἀρχῶν, ἀλλὰ σέβεται τοὺς κώδικες τιμῆς ποὺ ὑπῆρχαν καὶ ἐξασφάλιζαν τὴν ἐπιβίωση τῆς παρακοινωνίας.19 Ἡ ἐξιδανικευμένη ὅμως μορφὴ τοῦ λῃστῆ «βασιλέως τῶν ὀρέων» ἀνήκει στὴ ρομαντικὴ λογοτεχνία τοῦ δεύτερου μισοῦ του 19ου αἰ. Γι᾿ αὐτὸ καὶ ὁ Τ. Φίνλεϋ ἀντικρούει τὴν πατριωτικὴ εἰκόνα τοῦ κλέφτη ποὺ οἱ ἕλληνες διανοούμενοι ἀπέδωσαν.20

Οἱ λόγιοι ὅμως ἐκτὸς ἀπὸ τὴν μυθοποιημένη εἰκόνα τοῦ κλέφτη στὰ πλαίσια τοῦ «εὐπρεπισμοῦ» τῶν δημοτικῶν τραγουδιῶν καταργοῦν τὸν πλοῦτο τῶν τοπικῶν διαλέκτων ἀποβλέποντας στὴν προσπάθεια διάπλασης μιᾶς ἐθνικῆς ἰδεολογίας. Οἱ στίχοι τοῦ πλέον διαδομένου δημοτικοῦ «Τοῦ Κίτσου» εἶναι ἐνδεικτικοί: «Τοῦ Κίτσου ἡ μάνα κάθονταν στὴν ἄκρη στὸ ποτάμι / μὲ τὸ ποτάμι μάλωνε καὶ τὸ πετροβολοῦσε…» μετὰ τὴν παρέμβαση ἔγινε: «Τοῦ Κίτσου ἡ μήτηρ ἐκάθητο ἐπ᾿ ὄχθης ποταμίου, / ἤριζε τοίνυν μετ᾿ αὐτοῦ καὶ τὸ ἐλιθοβόλει…»

Ἂν καὶ τὰ Κλέφτικα τραγούδια καταγράφουν τὴν κοινωνικὴ ζωὴ κλεφτῶν καὶ ἀρματολῶν δὲν ἐκφράζουν ἀπόλυτα τὴν ἱστορικὴ πραγματικότητα μὲ τὴν ἔννοια τῶν συγκεκριμένων ἱστορικῶν γεγονότων. Ἀναμφισβήτητα ἐκφράζουν συλλογικὲς ἀντιλήψεις καὶ νοοτροπίες τῆς ἐποχῆς, ὄχι ὅμως ἀντικειμενικά, ἀλλὰ ἐπιλεκτικά, π.χ. τὶς σχέσεις ἀρματολῶν καὶ κλεφτῶν μὲ τοὺς προκρίτους, ποὺ ἄλλοτε συμμαχοῦν καὶ ἄλλοτε εἶναι ἀντίπαλοι, ἢ τὴ δυσφορία τῶν κατοίκων τῆς ὑπαίθρου ἀπὸ τὴ δράση τους.21 Οἱ πολιτικὲς συνθῆκες σὲ συνδυασμὸ μὲ τὶς γεωγραφικὲς στὴν κεντρικὴ Ἑλλάδα εὐνοοῦν τὸ φαινόμενο τῆς λῃστείας. Πρῶτος ὁ Μουρὰτ ὁ Β´ (1421) προσπαθεῖ νὰ καταστείλει τὴ λῃστεία ἱδρύοντας τὸ πρῶτο ἀρματολίκι τῶν Ἀγράφων ἐπανδρωμένο ἀπὸ παλιοὺς κλέφτες στοὺς ὁποίους προσέφερε ἀμνηστία μὲ ἀντάλλαγμα τὴ φύλαξη τῶν περιοχῶν. Ἔτσι ὑπάρχει σύγχυση στὶς ἰδιότητες τοῦ κλέφτη – ἀρματολοῦ (τὸν 18ο αἰ. σχεδὸν ταυτίζονται), ποὺ τυπικὰ καὶ νομικὰ εἶναι ἀντίθετες καὶ ἀλληλοαναιρούμενες.

Ὁ Φωριὲλ θεωρεῖ ὅτι τὰ κλέφτικα τραγούδια ἀποτελοῦν ἰδιαίτερη κατηγορία ἱστορικῶν τραγουδιῶν. Ἡ ἄποψη αὐτὴ προέρχεται ἀπὸ κλέφτικα ᾄσματα ὅπως τοῦ «Νικοτσάρα» ποὺ παρέχει πληροφοριακὰ στοιχεῖα γιὰ τὸν ἐπαναστατικὸ ξεσηκωμὸ ἑλληνικῶν περιοχῶν πρὸ τοῦ 1821. Περιγράφει τὶς περιπέτειες ἑνὸς τολμηρότατου κινήματος μαχητῶν (πεντακοσίων περίπου) ἀπὸ τὴν Στερεὰ Ἑλλάδα, οἱ ὁποῖοι κατευθύνθηκαν στὴ Ρουμανία γιὰ νὰ συμμαχήσουν μὲ τοὺς Ρώσους. Τὸ κίνημα ὅμως ἀπέτυχε καὶ μετὰ ἀπὸ τρομερὲς δυσκολίες διασώθηκαν πενήντα μεταξὺ τῶν ὁποίων καὶ ὁ Νικοτσάρας ποὺ κατέφυγε στὸ Ἅγ. Ὄρος.

Ἡ προφορικὴ παράδοση παρέχει τὴ δυνατότητα στὸν ἐρευνητὴ νὰ συμπληρώσει «ἀτελῆ» ἢ «παραφθαρμένα» κείμενα χωρὶς ὅμως νὰ στηρίζεται μόνο σὲ αὐτὰ γιὰ τὴν ἐξέταση ἑνὸς ἱστορικοῦ γεγονότος, καθὼς «ἡ λαϊκὴ μνήμη» εἶναι βραχύβια, καὶ δὲν ξεπερνᾷ τὰ χρονικὰ ὅρια τῶν τριῶν γενεῶν. Ἄλλωστε κάθε παραλλαγὴ μέσα ἀπὸ τὴν μορφική της ἐπεξεργασία καὶ τὴ θεματική της διαπραγμάτευση πολλὲς φορὲς καταλήγει σὲ αὐτοτελῆ διασκευὴ ἢ ἕνα καινούργιο ἐντελῶς ποίημα μὲ διαφορετικὸ νόημα, τὸ ὁποῖο ἀπηχεῖ διαφορετικὲς νοοτροπίες. Γιὰ παράδειγμα στὸ δημοτικὸ τραγούδι «Σαράντα Παλικάρια» ἡ πλέον διαδεδομένη παραλλαγή του εἶναι:

«Σαράντα παλικάρια / ἀπὸ τὴ Λει – ἀπὸ τὴ Λειβαδιά, Πᾶνε γιὰ νὰ πατήσουνε / τὴν Τροπο-, μωρ᾿ τὴν Τροπολιτσὰ / Στὸ δρόμο ποὺ πηγαίνανε γέροντα, / μωρ᾿ γέροντ᾿ ἀπαντοῦν. / Ὥρα καλή σου γέρο / καλῶς τα τὰ παιδιά. / Ποῦ πᾶτε παλικάρια / ποὺ πᾶτε βρέ, ποὺ πᾶτε βρὲ παιδιά. / Πᾶμε γιὰ νὰ πατήσουμε / τὴν Τροπο-, μωρ᾿ τὴν Τροπολιτσά».

Ἡ παραλλαγὴ αὐτὴ ἔχει ὑποστεῖ μεγάλη παραποίηση ποὺ φανερώνεται ἀπὸ τὶς πιὸ κάτω παραλλαγές, ὅπως α) Ἡ Τριπολίτικη παραλλαγή:

«Σαράντα παλληκάρια ἀπὸ τὴν Λειβαδιά / Καλὰ κι ἀρματωμένα πᾶνε γιὰ τὸν Μοριᾶ.
Στὸν δρόμο ποὺ πηγαίνουν καὶ στὴ δημοσιά / ἀπάντησαν ἕνα γέρο, γεροντόκλεφτα.
Ποῦ πᾶτε παλληκάρια, λεβέντικα παιδιά; / Πᾶμε νὰ πολεμήσουμε στὴν Τριπολιτσά.
Ἄχ, δὲν μπορῶ παιδιά μου, νὰ ῾ρχόμουνᾳ κι ἐγώ / Σᾶς δίνω τὸν ὑγιό μου τὸν μικρότερο
Τρέχουνε σὰν ἐλάφια κάμπους καὶ βουνά / Καὶ μπῆκαν μὲ τοὺς πρώτους στὴν Τριπολιτσά»

β) Στὴν ἀνέκδοτη παραλλαγὴ ἀπὸ τὴ Δόριζα Μαντινείας, ποὺ εἶναι πληρέστερη ἀγνοεῖ καὶ αὐτὴ τὴν Τριπολιτσὰ ὅπως καὶ ἐκείνη τοῦ Ἁγίου Πέτρου Κυνουρίας:

«Σαράντα παλληκάραι ἀπὸ τὴ Λειβαδιά / Βγῆκαν ἀρματωμένα, πᾶνε γιὰ κλεψιά.
Πᾶνε γιὰ νὰ πατήσουν τὸ Καλὸ Χωριό / Κἅνα δὲν ἔχουν πρῶτο καὶ τρανύτερο.
Γυρεύουν ἕνα γέρο γιὰ τὴν ὁρμηνειά / Ἐπῆγαν καὶ τὸν βρῆκαν σὲ βαθειὰ σπηλιά.
Ὁπ᾿ ἔλιωνε τ᾿ ἀσῆμι κι ἔφτιανε κουμπιά.
Γειά σου χαρά σου γέρο, καλῶς τα παιδιά / Καλῶς τὰ παλληκάρια, τὰ κλεφτόπουλα.
Σήκου νὰ βγοῦμε γέρο, κλέφτες στὰ βουνά / Δὲν ἠμπορῶ παιδιάμου, γιατ᾿ ἐγέρασα.
Περᾶστε ἀπὸ τὴ στάνη καὶ τὰ πρόβατα / Καὶ πᾶρτε τὸν ὑγιό μου τὸν μικρότερο.
Πὤχει λαγοῦ ποδάρι, δράκου δύναμη / Ξέρει τὰ μονοπάτια καὶ τὰ σούρματα.
Ξέρει καὶ τὰ λημέρια ποὺ λημέριαζα / Ξέρει τὶς κρύες βρύσες πὤπινα νερό.
Ξέρει τὰ μοναστήρια πὤπαιρνα ψωμί / Καὶ ξέρει καὶ τὶς τρῦπες ποὺ κρυβόμουνα…»

Τὰ δημοτικὰ τραγούδια ἀποτελοῦν τὰ πρῶτα μνημεῖα ποὺ διασώθηκαν στὴ νεοελληνικὴ γλῶσσα. Οἱ λόγιοι ἀγνοώντας τὸν πλοῦτο τῶν ἰδιωματισμῶν καὶ τὴν πλαστικότητα τῆς γλώσσας ἀπὸ τὰ χρόνια ἤδη τῆς τουρκοκρατίας (Φαναριῶτες), προσπάθησαν νὰ τὰ «εὐπρεπίσουν». Παράλληλα ἀποσκοπώντας στὴ δημιουργία ἐθνικῆς ταυτότητας προχώρησαν στὴ σύνθεση πλαστῶν τραγουδιῶν προκειμένου νὰ ἐξυμνήσουν κάποιον ἥρωα ἢ ἕνα σημαντικὸ περιστατικὸ καταλήγοντας ὅμως σ᾿ ἕνα φαιδρὸ ἀποτέλεσμα. Μετὰ τὴν τουρκοκρατία τὰ δημοτικὰ τραγούδια ἀκολουθοῦν πορεία παρακμῆς. Οἱ κοινωνικοπολιτικὲς συνθῆκες πλέον δὲν εὐνοοῦν τὴ δημιουργία τους. Ἐξακολουθοῦν ὅμως νὰ συγκινοῦν καὶ νὰ προβάλλονται σὲ ἐκδηλώσεις συνυφασμένες μὲ τὰ ἤθη καὶ τὰ ἔθιμα τῆς κάθε περιοχῆς. Στὴ σύγχρονη ἐποχή, οἱ μελετητές, ἐθνολόγοι, ἱστορικοί, φιλόλογοι, λαογράφοι ἔχοντας νὰ ἐπιλέξουν διάφορες μεθόδους ἔρευνας ὀφείλουν νὰ προσεγγίσουν ἐπιστημονικὰ τὴ λαϊκή μας κληρονομιὰ ἀφοῦ λάβουν ὑπόψη τους τὴν ἱστορικὴ καὶ κοινωνιολογικὴ διάσταση τῆς ἐποχῆς ποὺ μελετοῦν.

————-

ΑΝΑΦΟΡΕΣ
1. Στέφανος Βασιλειάδης, Γιὰ τὴ Μουσική, Ἀφιέρωμα στὸ Εὐρωπαϊκὸ ἔτος Μουσικῆς, ἐκδ. Citibank, Ἀθῆνα 1984, σ. 122
2. Ν. Γ. Σβορῶνος, Ἀνάλεκτα Νεοελληνικῆς Ἱστορίας καὶ Ἱστοριογραφίας, ἐπιμ. Ξ. Γιαταγάνας, Θεμέλιο, Ἀθῆνα 1982, σ. 394
3. Δ. Τζάκης, «Γιὰ τὴν Ἱστορία τῆς Ἑλληνικῆς Λαογραφίας, στὸ Γ. Αἰκατερινίδης κ.ἄ., Δημόσιος καὶ Ἰδιωτικὸς Βίος στὴν Ἑλλάδα ΙΙ: οἱ Νεότεροι χρόνοι, Ὁ Νεότερος Λαϊκὸς Βίος, τ.Α., ΕΑΠ, Πάτρα 2002, σ. 38
4. Μ.Γ. Μερακλῆς, «Τραγούδι», Ἐγκυκλοπαίδεια, τ. 58, Πάπυρος Λαροὺς Μπριτάννικα, Ἀθῆνα χχ, σ. 16
5. Μ.Γ. Μερακλῆς, ὅ.π. σ. 17
6. Κ. Παπαθανάση – Μουσιοπούλου, Παραδοσιακὲς ἐκδηλώσεις τοῦ λαοῦ μας, ἐκδ. Πιτσίλος, Ἀθῆνα 1992, σ.189
7. Γ. Ἰωάννου, Τὸ Δημοτικὸ Τραγούδι, Παραλογές, ἐκδ. Ἑρμῆς, Ἀθῆνα 1989, σ.8
8. Μ. Δ. Μιράσγεη, «Εἰσαγωγὴ στὸ Δημοτικὸ Τραγούδι», στὸ Δ. Δαμιανοῦ κ.ἄ., Δημόσιος & Ἰδιωτικὸς βίος στὴν Ἑλλάδα ΙΙ: Οἱ Νεότεροι Χρόνοι, Λαϊκὴ Φιλολογία, τ. Γ, Ε.Α.Π., Πάτρα 2002, σ.162
9. Ἀραβαντινού, Συλλογή, σ. 107, ἄρ. 126)
10. Κων. Γ. Γκότσης, «Τὸ Κάστρο τῆς Ὠριᾶς», στὸ Revue des etudes Neo-Helleniques, 1993 / ΙΙ, 1-2, ἔκδ. Daedalus, Paris – Athenes, χχ., σ. 147
11. Δ. Δαμιανοῦ, Μ. Παπαχριστοφόρου, «Ἡ προφορικὴ παράδοση», στὸ Δ. Δαμιανοῦ κ.ἅ., Λαϊκὴ Φιλολογία, τ. Γ´, ΕΑΠ, Πάτρα 2002, σ. 24
12. Δ. Δαμιανοῦ, Μ. Παπαχριστοφόρου, ὅ.π., σ. 45
13. Κων. Γ. Γκότης, ὅ.π., σ. 150
14. Κων. Γ. Γκότσης, ὅ.π., σ.σ. 156-160
15. Στίλπων Π. Κυριακίδης, ὅ.π., σ.σ. 52, 54
16. Γιάννης Ἀποστολάκης, Τὸ κλέφτικο τραγούδι, http://www.myriobiblos.gr/afieromata/dimotiko/txt_apostolakis.html (17.04.2006)
17. Γρηγόρης Μαρτίνης, Τῆς νύχτας οἱ Ἀρματολοί, http://72.14.203.104/search?q=cache:IXΟ85tM-L0kJ:2gym-dramas.dra.sch.gr/edu (17.4.2006)
18. Σπύρος Σοφός, Ν. Δεμερτζῆς, κ.ἄ., Ἡ ἑλληνικὴ πολιτικὴ κουλτούρα σήμερα, ἐκδ. Ὀδυσσέας, χχ, σ. 152
19. Ἐρατ. Γ. Καψωμένος, Δημοτικὸ Τραγοῦδι, Μιὰ διαφορετικὴ προσέγγιση, ἔκδ. Πατάκη, Ἀθῆνα χχ, σ. 298
20. Στ. Δαμιανάκος, Παράδοση Ἀνταρσίας καὶ Λαϊκὸς Πολιτισμός, ἐκδ. Πλέθρον, Ἀθῆνα 1995, σ. 49-52
21. Κων. Γ. Γκότσης, «Οἱ ἀντιλήψεις γιὰ τὸ ἀνθρώπινο σῶμα στὰ κλέφτικα τραγούδια», στὸ Νέα Ἑστία, τ. 154, τχ. 1762 (Δεκέμβριος 2003), σ.σ. 837-839

τῆς Ἀσημίνας Μπούσια

tweet
Insta
Tiktok